В первой серии записей «Hot Five», сделанной в период с 1925 по
1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори — на тромбоне, Джонни
Сент-Сир — на банджо, а жена Армстронга Лил — на фортепиано. Маленький
ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший
новоорлеанский тромбонист того времени: он играл без особой фантазии,
но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего
периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине
своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними
солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо
придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций. Наибольшее
восхищение вызывало соло Армстронга в пьесах «Cornet Chop Suey» и
«Heebie Jeebies». В последней Армстронг поет целый хорус вокальным
приемом с к э т, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие
звучание инструментов. (Принято считать, что Армстронг «изобрел» этот
способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя
вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению
Панасье, он часто использовал этот прием еще в «плавучих театрах»— во
всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати,
названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта
«Heliotrope Bouquet» Скотта Джоплина.)
К 1927 году Армстронг был восходящей звездой джаза, и это нашло
свое отражение в грамзаписях. Хотя тогда в основном господствовал
новоорлеанский стиль, большее внимание уделялось сольной игре ведущих
музыкантов. В этих записях так много замечательных музыкальных
моментов, что трудно какой-либо из них выделить особо.
Шедевром этой серии является запись «Hotter Than That», поскольку
в ней властвует гений Армстронга. Пьеса представляет собой сжатый
вариант финала из его знаменитого «Tiger Rag». После короткого
вступления Армстронг стремительно переходит к превосходному соло,
которое, несмотря на свою безупречную структуру, являет собой самый
напо¬ристый и энергичный пассаж за всю историю джазовых записей. Пассаж
состоит из законченных четырехтактовых фраз, которые с естественной
легкостью вытекают одна из другой. Особенно хороша первая фраза,
заставляющая вспомнить о приеме коррелированного хоруса. Она
открывается двумя маленькими однотактовыми мотивами с акцентами на
третьей доле, что характерно для игры Армстронга. Вторая фраза
представляется вполне завершенной, но вместо того, чтобы поставить
точку и закончить все построение, Армстронг продолжает развивать его и
создает ту удивительную, новую взаимосвязь, которая отличает гения. В
середине соло есть двухтактовая пауза, которая должна закончиться на
звуке, приходящемся на последний полусчет. Необъяснимо, но из этого
звука вырастает новая фраза, начинающая вторую часть соло и
становящаяся не только стержнем, вокруг которого идет свингование, но и
завершающим тоном первой части хоруса и первым тоном следующего.
Впрочем, этот прием характерен для западноафриканской музыки. За тем
следует соло на кларнете, и Армстронг поет свой хорус приемом скэт.
Далее следует соло на тромбоне, после чего Армстронг делает еще одну
поразительную по своей неожиданности паузу, переходящую в последний,
общий для всех инструментов хорус. Отыграв примерно семь тактов,
Армстронг резко выходит из хоруса и завершает произведение. Это
блестящая, мощная, сбалансированная игра, особенно если учесть, что
манера исполнения более стремительна, чем было принято в то время.
Армстронг приближался к вершине своей карьеры. В мае 1927 года
группа «Hot Five» пополнилась двумя исполнителями — Питером Бриггсом
(туба) и Беби Доддсом (ударные) — и получила название «Hot Seven». В
огромном творческом порыве Армстронг за восемь дней сделал с этими
музыкантами двенадцать грамзаписей. Все они — свидетельство того, что
новоорлеанский стиль исполнения был навсегда оставлен. Последующие
грамзаписи — в основном сольные исполнения Армстронга, с чисто
символической фоновой импровизацией оркестра. В качестве примера
назовем пьесу «Wild Man Blues» (основанную на вариациях более известных
тем, таких, как «Rock Me, Mamma, with a Steady Roll»), которая почти
полностью состоит из длинных соло, исполняемых Армстронгом и Доддсом,
причем лишь первые восемь и последние четыре такта играются ими вместе.
Помимо «Wild Man», наиболее знаменитыми в этой серии грамзаписей стали
«Gully Low Blues» и «Potato Head Blues». «Gully Low Blues» открывается
стремительным хорусом с участием всех инструментов на основе пьесы «I
Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», автором которой объявлял себя
Армстронг, а затем теряет темп и превращается в медленный блюз. Высшей
точкой является хорус Армстронга в конце записи. Он состоит из шести
двухтактовых построений, каждое из которых, за исключением последнего,
представляет собой длинный, выдержанный тон; далее следует протяжная
фраза, порой ниспадающая словно водопад. Все эти фигуры начинаются на V
повышен¬ной ступени и построены по принципу стандартных нисходящих фраз
исполнителей блюзов, с той лишь разницей, что вместо трех фраз в,
повторе Армстронг дает шесть укороченных. Каждая фраза — своего рода
небольшая мелодическая жемчужина, полная неожиданностей, и все соло
слагается в единое целое. Композиционный принцип здесь вряд ли сложен,
но по тем временам подобное единство в сольном хорусе было редкостью.
«Potato Hot Blues»— возможно, самая знаменитая запись, сделанная «Hot
Seven»,— приобрела известность из-за армстронговского повтора
стоп-тайм, в котором впервые в джазе дается последовательность
двухтактовых построений, не связанных с граунд-битом. В следующей серии
грамзаписей Армстронг играл в сопровождении группы, собранной
специально для этой цели. В ее состав входили мастера, не обязательно
джазмены, задача которых сводилась к тому, чтобы поддерживать
исполнение звезды. Ритм-группа включала новоорлеанского партнера
Армстронга Затти Синглтона и нового пианиста по имени Эрл Хайнс. С ними
Армстронг сделал множество великолепных записей. Отметим из них
«Muggles»— непритязательный блюз, содержащий два хоруса Армстронга, в
которых он убирает все лишнее из своего соло, со¬храняя лишь остов
структуры. Армстронг начинает играть медленно, затем следует пауза,
после нее — брейк, и темп ускоряется вдвое, что весьма необычно для
такого рода импровизации. Брейк начинается тремя короткими звуками,
исполняемыми в любом случае не в такт с заданным темпом. Когда же
Армстронг разворачивает структуру в новом темпе, мы вдруг ловим себя на
мысли, что у Армстронга эти первые три тона зародились в двух
вариантах: как четвертные длительности в одном темпе и как половинные —
в другом. Порой создается впечатление, что Армстронг пытается играть
сразу в двух темпах.
И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается
запись «West End Blues». Многие историки раннего джаза считают ее
величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией
Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись
бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают
впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится
спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет
особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа
«вопрос — ответ» между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном
темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков,
характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее
Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение
полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается
стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз,— это
кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг
заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает
начальное настроение.
Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с
небольшим оркестром. Последующие записи сделаны уже с крупными
оркестрами, сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из
этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса
Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие
создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне
неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в «High
Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для
нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал
Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том,
что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И
действительно, Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х
годов.
Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва
в полтора года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе
с тем более уверенным. В «Struttin` with Some Barbecue», которой
восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом
хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки
значительно запаздывают по отношению к заданному метру — это создает
впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В
«Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того
времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает внешне простое решение.
В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как Армстронг
выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно
хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики
недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из
последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов;
они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго
соблюдается четырехдольный размер пьесы. Многие фразы завершаются на
четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп,
стало довольно распространенным явлением.
Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших
оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим
оркестром «All-Stars», так и с другими коммерческими оркестра¬ми. Он
снялся примерно в пятидесяти фильмах — это, несомненно, рекордное число
для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся,
довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый
единственным желанием — нравиться. Армстронг становил¬ся похожим на
заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников
и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно настроенных
негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как «дядя Том», всегда
готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы
нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от
высказываний о расовой сегрегации — важной общественной проблеме
50—60-х годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и
оставался негром.
Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не
просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли
он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг
любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы,
сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за
собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и
сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление
может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время
какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем
стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под
«дядю Тома», а трезво выбирал единствен¬ный путь, позволявший ему
выжить.
Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал
свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет
Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без
помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой
толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов
для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом
руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы
хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру,
как близкому человеку.
Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он
вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные
роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио
банальные мелодии — словом, вынуждал делать все необходимое, что¬бы
стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг
приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как
творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким
музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы
стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк
Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.
Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг
отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ
художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от
низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит
для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII ве¬ке, аристократия
смотрела на писателей, художников, актеров, музы¬кантов как на слуг. У
Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции
художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с
оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер —
сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском
водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба
—«муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять,
что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции,
в которой был воспитан.
Но характер Армстронга — это не только продукт его
профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием
отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности.
Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое
желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в
какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было
настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло
его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по
привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом
смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях
он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы
тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически
—«Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал
регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в
удовольствии поесть.
Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти
объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей
жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз
выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской ко¬лонии для
цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг
Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось
расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы
развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в
совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он
превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры.
Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и
Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие,— но тогда соло было
лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга
совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный
солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать
знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни
было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством
солистов.
Пока не наступил XX век, культура была социально-иерархична.
Смешение высокого и низкого считалось моветоном. Каждый класс, каждая
социальная группа были привязаны к своему, принадлежащему только им
ареалу культурных ценностей и символов.
Обозначенное Оргета-и-Гассетом "Восстание масс" не являлось чисто
социально-политическим актом. Ему предшествовало и его результатом
стало появление совершенно новой культуры, когда рожденное в низах
стало непреложной частью существования "аристократического духа", а
сами низы, поняв, что их ценности стали достоянием верхов, воспринимали
это как знак приобщения к чему-то высокому.
Джаз - не просто явление из этого ряда. Джаз и есть культура XX
века. В США официальным годом его рождения считается 1917-й, когда
вышла в свет первая пластинка с записью джаза в исполнении белых
музыкантов. Невольно оказались правы советские идеологи, утверждавшие,
что памятный 1917 год стал "переломным для человечества".
Рожденный 4 июля?
Социология - забавная вещь. Она проявляет порой такое, что
человеку, воспитанному на "высокой" культуре, кажется непостижимым.
"Неужели народ думает именно так?" - задает себе вопрос такой
"высоколобый".
Как бы то ни было, приходилось встречать утверждения, что, по
опросам, проводимым в США, американцы признали "величайшим музыкантом
всех времен и народов" именно "Сачмо" - Луи Армстронга, оставив, к
примеру, Баха только на четвертом месте.
Можно посмеяться, можно поудивляться или развести руками. Но,
возможно, в этом есть нечто истинное, по крайней мере, в рамках XX
века. Ведь никто не оценивал в первые два-три десятилетия ушедшего века
США как страну с культурой, способной на мощную мировую экспансию.
На американцев в Европе смотрели как на диковатых, необразованных
ковбоев, замкнутых на собственных проблемах. Еще не были популярны
"Биг-Маки", еще никто не носил джинсы, а голливудские блокбастеры не
собирали сотни миллионов долларов. Но после Первой мировой войны звуки
джаза ворвались в Европу, чтобы после Второй окончательно завоевать ее.
В авангарде наступления шел Армстронг со своим супероружием -
пронзительной трубой и хрипящей глоткой. Поскольку точную дату своего
рождения он сам не знал (а мамаша, судя по всему, не запомнила), Луи
написал год - 1900-й, а дату рождения выбрал 4 июля - День американской
независимости. Место рождения - Нью-Орлеан.
История Нью-Орлеана среди историй всех американских городов -
самая веселая, самая бесшабашная, но, вероятно, и самая жестокая
одновременно.
Жизнь коротка - поэтому ею надо наслаждаться здесь и сейчас.
Независимо от того, раб ты или рабовладелец. Основавшие Нью-Орлеан
французы, скорее всего, были не лучшими представителями своего народа,
но они твердо усвоили, что Париж - город развлечений, и стремились
сделать развлечения основной составляющей своей жизни. Еще до революции
1789 года сюда высылали проституток со всей Франции. Корабли с этим
"товаром", пересекая океан, шли к устью Миссисипи.
Такого обилия публичных домов не было нигде: ни в Новом, ни в
Старом свете. В начале XX века по предложению депутата местного ЗакСа
мистера Стори в городе был создан крупнейший квартал "Красных фонарей",
носящий имя своего создателя - "Сторивилл". Обитательницы кварталов
любили, собравшись в своем кругу, попеть, поплясать, а то и погрустить.
Для этого они прибегали к услугам негритянских и креольских музыкантов.
Мелодии были, соответственно, или темпераментные, или грустные,
жалостные. Знатоки утверждают, что именно в борделях Нью-Орлеана и
родился джаз. Сегодня многие "яйцеголовые" музыковеды с возмущением
отвергают эту версию. Но, сдается, именно она ближе к жизни, чем любая
другая.
А вот подлинно низкой, подлой и, тем не менее, укоренившейся
версией является та, что джаз породили американские негры. Но основной
частью темнокожего населения Нью-Орлеана были креолы - люди смешанных
кровей. После Гражданской войны и реконструкции, когда федеральные
службы янки-северян покинули Луизиану, в штате, столицей которого и был
Нью-Орлеан, приняли закон, гласящий, что каждый, в ком есть хоть капля
негритянской крови, является негром.
Однако к этому времени темнокожее население Нью-Орлеана успело
познакомиться с некоторыми европейскими музыкальными инструментами и
творчески освоить их. Учились играть они сами, наблюдая друг за другом
и за лучшими из своих. Игра и пение были способом заработать хоть
немного денег в условиях ужасающей нищеты, проявить себя, а главное -
просто отвести душу. Исследователи джаза указывают и на охватившую
город моду на танцы, а это также требовало музыкального сопровождения.
Джаз сформировался благодаря самородкам из низов. Нужны были лишь талант и труд. А самородков джаз породил неимоверное число.
Слепой от рождения Арт Тейтум, будучи пацаном, слушал звуки пианолы
в соседнем кабаке и играл на слух. Правда, он не знал, что валик
пианолы воспроизводит музыку, записанную для исполнения в четыре руки,
и это незнание дало непревзойденную пианистическую, джазовую технику.
Утверждают, что великий Эррол Гарнер играл первый фортепьянный
концерт Чайковского просто на слух. С джазовыми, естественно,
модуляциями. Что ни джазмен - то легенда.
Но великое будущее Луи ничто не предвещало. Правда, он пел в
подростковом уличном квартетике, но во время непонятно как произошедшей
уличной перестрелки (он до старости утверждал, что на него напали)
выхватил револьвер и тоже выстрелил. Никого не убил, но был тут же
схвачен подвернувшимся копом, отведен в участок, предан суду и получил
срок в подростковой тюрьме. Срок по приговору носил бессрочный характер
- "вплоть до исправления".
В каком-то смысле ему повезло. Он попал в частную подростковую
тюрьму, точнее, в частный закрытый "воспитательный дом", который
содержал на жалкие деньги отставной солдат - темнокожий фанатик
правильного образа жизни и перевоспитания "детей улицы" - Джозеф Джонс,
американский Макаренко.
В заведении Джонса Луи стал горнистом. Имеется в виду не привычный
нам пионерский горн, а разновидность корнета, но только без клапанов.
Юный Армстронг давал и побудку, и отбой, и другие сигналы, но все
свободное время посвящал усовершенствованию своих игровых,
исполнительских навыков. В тюрьме он научился писать, читать и считать.
Кто, посмотрев тогда на него, услышав, как он дает побудку,
поверил бы в то, что влияние его игры много десятилетий спустя
обнаружат в опусах Мийо, Пуленка и Коупленда? Тюремный горн, музыка
борделей и танцулек пока оставались нью-орлеановским, чисто местным
явлением. У них не было шансов, если бы XX век не дал им его.
Огонь, вода и медные трубы
Выйдя из кутузки, Луи стал понемногу играть в "хонки-тонках" -
местных публичных домах с баром и биллиардом, а также на уличных
шествиях. Под свое крыло его взяли Джо "Кинг" Оливер - самый
влиятельный из нью-орлеанских темнокожих музыкантов, фактически
выполнивший роль генерального продюсера для всех тогдашних местных
музыкантов, и Бенни "Блэк" Уильямс - лучший ударник, отчаянный гуляка и
хулиган Сторивилла, впоследствии застреленный проституткой. Первый
совершенствовал Армстронгу приемы игры на корнете, второй обучал
тонкостям ритма.
Но это еще не был "джаз" как таковой. Да и слова такого не было.
Был рег-тайм - музыка, родившаяся от исполнения на банджо, а
впоследствии перенесенная для пианино. Первое упоминание о джазе (тогда
еще "джассе") приходится на 1915 г. и связано с группой белого
тромбониста Тома Брауна, выступившего с ансамблем, называвшимся
"джасс-бэнд".
Весной 1917 г. белая же группа "Оригинальный диксиленд джасс-бэнд"
под руководством ударника Джонни Стейна получила ангажемент в одном из
модных нью-йоркских ресторанов. Музыка Юга в белом обличье прокралась
на Север. Звукозаписывающая фирма "Виктор" рискнула изготовить
пластинки, которые неожиданно стали расходиться миллионными тиражами.
Американская армия готовилась к войне в Европе. Американцы
захватывали в обозы патефоны и пластинки. Они принесли джаз в Европу.
Так эта музыка начала свое победное шествие по всему миру.
Может быть, этого ничего не произошло, если бы на период войны
военно-морское командование не запретило наличие публичных домов
поблизости своих баз, а крупнейшие из них как раз и были в Нью-Орлеане.
Запрет, как и следовало ожидать, привел к тому, что проститутки из
Сторивилла расползлись по всей стране, прежде всего - по Северу. За
ними стали кочевать и музыканты. Трудовая миграция с Юга на Север также
способствовала росту спроса на ранний джаз.
Хотя в старости Армстронг, как и всякий ветеран тыла в любой
стране, повествовал о том, сколь горячим было его желание поднять
престиж "Дяди Сэма" и вмазать как следует "Кайзеру", в реальности он
успешно закосил от армии, убавив себе годков и написав на призывном
пункте дату рождения, впоследствии ставшую канонической - 1900 г.
К своему двадцатилетию Луи стал невероятным, отчаянным трудягой.
Мы не задумываемся над тем, что музыканту, дабы овладеть джазовой
техникой, требуется миллионы раз повторять одну и ту же комбинацию
звуков, приемов. Только так исполнение становится автоматическим, а как
это ни парадоксально, именно совершенный автоматизм только и может дать
способность к высокой импровизации.
Трубач во время исполнения касается языком зубов не менее пятисот
раз за минуту. Губы, ротовая полость меняются, деформируются. Известное
русское жаргонное словечко "чувак" пришло, как полагается, из джазового
арго и является всего-навсего искаженным словом "человек",
произнесенным выдохшимся до изнеможения трубачом, тромбонистом,
саксофонистом...
Но помимо совершенной техники, которую Армстронг мог осваивать до
бесконечности, несмотря на навалившиеся превратности судьбы (брак,
причем весьма бурный, с Дейзи - одной из местных проституток), в его
игре была еще и небывалая свобода. Нью-Орлеан стал эту свободу
ограничивать. Армстронг переехал в Чикаго вместе с сотнями тысяч
темнокожих, устремлявшихся туда с ослабевающего Юга.
Для джаза наступала благодатная эпоха. Помимо грамзаписи, этому
способствовало радио. Американское радио. В Европе такого не было. Один
англичанин писал в 1932 г.: "Английские читатели не имеют ни малейшего
представления о том, что представляют из себя радиопрограммы в
Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются
в эфир круглосуточно. Количество эстрадных звезд так велико и
разнообразно, что почти в любое время дня и ночи вы можете настроиться
на волну, на которой выступает ваш любимый оркестр или певица".
Либерализм, динамизм, энергия, которой обладали организаторы
радиоэфира, мощнейшая конкуренция требовали все новых и новых звезд.
Джаз стал первым музыкальным прорывом эпохи "радиодней".
Он стал оказывать воздействие не только на музыку. Дос Пассос и
Скотт Фитцджеральд не просто писали, слушая джаз. В ритмике их речи,
повествовательном стиле, персонажах джаз присутствует как обязательный
элемент. У одного - как прерывистый рег-тайм, у другого - как приятный
блюз.
В Чикаго Луи провел семь лет, играя в оркестре своего учителя
"Кинга" Оливера и солируя в нем. Начались радиовыступления и записи.
Луи, возможно, оставался бы в тени "Кинга", но тут ему посчастливилось
встретить Лил, происходившую из темнокожей семьи, стремившейся в
культурном отношении отмежеваться от "черной" массы.
Лил училась классической музыке, но, по иронии судьбы, вопреки
настояниям родителей, стала петь блюзы. Небольшого роста Армстронг
весил к тому времени девяносто килограммов, а пичуга Лил - чуть больше
сорока. Но она вселила в него веру в свои возможности. Под ее нажимом
он переезжает в Нью-Йорк.
Там он стал играть в оркестре Флетчера Хендерсона. Хендерсон был
застенчивый негритянский интеллектуал с высшим образованием по химии,
мечтавший сделать научную карьеру, что было для человека его круга в ту
пору практически исключено. Он был добр и как-то разрешил Луи запеть.
Так родился тот Армстронг, которого мы знаем: трубач и певец.
Великая депрессия подорвала существование фирм грамзаписи и
ресторанный бизнес. Луи вернулся в Чикаго, ставший всеамериканским
центром бутлегерской торговли после введения "Сухого закона". Армстронг
именно в эти годы стал хорошо зарабатывать, а Лил купила
одиннадцатикомнатный дом в чикагском пригороде.
Часть бандитских денег всегда достается тем, кто развлекает
бандитов. Луи не стеснялся этого. Правда, к этому времени его стали
особенно ценить люди из народившейся касты джазовых музыкальных
критиков. Возможно, что такая жизнь начала тяготить Армстронга. Он
разрывает с Лил и женится на Элфи - прислуге в белом доме, совсем не
интеллектуальной и больше всего любившей радоваться свалившемуся
счастью и тратить шальные деньги.
Как и многие джазмены, Луи постепенно подсаживался на травку.
Выпить и покурить он любил всегда. Правда, вскоре после того, как копы
поймали его с травой и он получил полгода тюрьмы, замененных ночевкой в
кутузке пять раз в неделю, он уменьшил дозу.
Впрочем, Луи можно понять. Его пристрастие к марихуане было
следствием непрекращающихся болей в ротовой полости. Лечиться было
некогда - выступления и гастроли следовали одно за другим. Его рот был
весь в рубцах и незаживающих язвах. Деформированные губы обращали на
себя внимание и принесли ему жаргонное прозвище - "Сачмо", "Губастый",
что правильнее можно было бы перевести просто: "Чувак".
Трудные пути американского чувака
К началу тридцатых годов Сачмо, похоже, сильно запутался в
отношениях с покровительствующими бандитами, владельцами клубов,
казино, организаторами гастролей. Болезни и угрозы преследования
гангстеров и полиции мешали все больше. Он уехал на гастроли в Европу.
К этому времени европейские джаз-бэнды представляли из себя убогое
зрелище, будучи, в сущности, кафешантанными аккомпаниаторами. Но
выгнать джаз уже было не так просто. В нацистской Германии партийные
музыковеды разрабатывали теорию "арийского джаза", лишенного пряной
эротики и страдания, лишенного пота, крови и слез. В сталинском СССР
классический джаз с подачи Горького обличался как "музыка толстых", а в
лучшем случае приспосабливался к фильмам Григория Александрова о
передовых ткачихах. Пропагандист аутентичного джаза капитан дальнего
плавания и писатель Сергей Колбасьев сгнил в лагерях.
Но зато оставалась американская колония в Париже, для которой джаз
был воплощением свободы и тоски по Америке. Американо-парижский джаз
устанавливал мост для культур двух континентов. Другим центром джаза в
Европе был Лондон. И там среди любителей джаза слава Армстронга росла и
ширилась.
Легенда бежала впереди его. Один из музыкальных лондонских фанатов
вспоминал впоследствии, что ожидал встретить огромного усатого великана
и долго думал: "Где же он, легендарный герой?" Но увидел заурядного
низкорослого негра в белой кепке, песочного цвета куртке и фиолетовом
безвкусном костюме.
И джаз, и Армстронг, вероятно, пробились бы рано или поздно при
любых обстоятельствах. Но всегда должен найтись кто-то, кто организует
этот прорыв. Для джаза таким человеком стал Джо Глейзер. Выходец из
еврейского квартала (в молодые годы член шайки), говоривший
по-английски с сильным оттенком "идиша", женившийся впервые на
проститутке, Глейзер решил заработать на джазе.
Он был груб, матерился и пил без меры, но держал свое слово, при
этом не стесняясь обзывать своих подопечных "черными". Но именно
Глейзер взял под опеку Армстронга, Эллу Фитцджеральд, Сару Воан и
других. Все, кто знал его, говорили, что он искренне верил в величие
этих музыкантов. И он в этом был прав. В своем деле Глейзер оказался
суперменеджером, циничным, но внимательным к артистам, следившим, чтобы
их никто не обижал.
Нет слов, Глейзеру это приносило хорошие деньги, но его подопечные
могли чувствовать себя спокойно. Именно на период продюсерства Глейзера
выпадают те годы жизни Сачмо, когда он действительно почувствовал себя
суперзвездой.
Да и вообще, век джаза был на самом своем пике. Если взять только
трубачей, то Рой Элдридж и Диззи Гиллеспи играли лучше Луи. Биг-бендами
Каунта Бейзи и Бенни Гудмена часами заслушивались рядовые американцы, а
на подходе был еще Дюк Эллингтон.
Сам Армстронг не огорчался. Он был дружелюбен к вероятным
соперникам, а они к нему (черта вообще характерная для джазовой среды).
Он в четвертый и, как оказалось, в последний раз женился - на Люсил,
танцовщице из варьете, с которой прожил последующие тридцать лет.
С конца 30-х - начала 40-х джаз все больше диверсифицируется,
становится разнообразнее. После господства свинговых биг-бэндов в
ресторанчиках Гринвич-Виллиджа появляются малые составы, из которых
выделяется совершенно новая музыка. Не просто чувственная, но и
интеллектуальная. "Модерн джаз квартет" и Телониус Монк, Чарли Паркер и
Джон Колтрейн, первым отрастивший маленькую бородку, в подражание
которой заводят растительность на лице, популярную у лиц
интеллектуальных профессий (или у тех, кто считает себя
интеллектуалами) и по сей день. Но Сачмо оставался самим собой. И его
почитали больше прежнего.
Вторая мировая война, как и Первая, дала распространению джаза
новый толчок. До войны джаз распространялся и существовал без всякой
государственной поддержки, что было излюбленной темой критики левых
интеллигентов, утверждавших, что государство должно финансово
поддерживать джаз, ибо он - американское национальное достояние.
К счастью, американское государство не прислушалось к этой
критике, дав джазу возможность развиваться беспрепятственно. Но, со
вступлением США в войну, для поднятия духа американских солдат военное
ведомство заказывает студиям звукозаписи пластинки с любыми мелодиями,
что дало толчок для бума звукозаписывающей промышленности.
Оркестр Глена Миллера становится официальным оркестром
американских ВВС. Для солдат одной только инструментальной музыки было
мало. В годы войны в США возникает мода на певцов. Популярность Луи к
этому времени стала катастрофически падать. Даже в среде негритянской
молодежи его воспринимали в качестве карикатурного "дяди Тома". Но тут
выяснилось, что такой хрипоты, как у Сачмо, больше нет ни у кого.
Потом, когда его, наконец, обследуют квалифицированные
ларингологи, они установят, что его голосовые связки поражены
лейкоплакией - молочно-белыми наростами, являющимися следствием
воспалительных процессов на слизистой оболочке. Было ли у него это с
детства или же оказалось приобретено во время игры, установить
невозможно.
Он устал, он чувствовал свою ненужность, но именно в эти годы,
после войны, к нему приходит мировая слава. Он получил возможность не
только петь, но и говорить своим голосом. В историю США вошел эпизод в
Литл-Роке, штат Арканзас, когда местные расисты не пускали в школу
одну-единственную маленькую темнокожую девочку. Менее известно, что,
увидев этот эпизод по ТВ, Луи в присутствии репортеров разразился
громовой речью, обвиняя Эйзенхауэра и его правительство в неспособности
или нежелании выполнять законы о десегрегации.
Эпизодов, подобных литл-рокскому, было и до того сколько угодно,
репортаж о них был обыденностью. Но именно после того, как спич Сачмо
попал на первые страницы общенациональных газет, Эйзенхауэр велел
послать в Литл-Рок отряд национальной гвардии, чтобы девочка смогла
пройти в класс.
Это стало поворотным пунктом в процессе десегрегации в США. Цепь
замкнулась. Выходец из черных рядов Нью-Орлеана должен был с помощью
джаза завоевать мировую славу, чтобы, пользуясь ею, начать возвращать
своим единоплеменникам достоинство, а правительству - напоминать о его
обязанностях.
В этом смысле джаз стал самым демократическим (в прямом смысле)
явлением культуры XX века. И простонародье, и интеллектуалы находили в
каждом из его фрагментов что-то личное. И все же к концу XX века джаз
стал утрачивать свою всеохватность.
Вероятно, дело здесь в том, что джаз в какой-то степени не
выдержал эры телевидения. Шоу-бизнес перестала удовлетворять статика
изображения. Для телевидения джаз не фееричен, мало зрелищен. Однако
джаз не умер, уйдя в небольшие концертные залы и в коллекции записей
для ценителей.
Вершиной популярности Сачмо стало начало 60-х годов, к&
