Луи Армстронг родился в бедности,
рос в невежестве. Но к счастью для него, да и для нас, он родился
гением. Авторы книг и статей о джазе, пожалуй, злоупотребляют словом
«гений»— во всяком случае, пользуются им чаще, чем пишущие о других
видах искусства. Практически каждого джазмена, более или менее
владеющего инструментом, хотя бы один раз называли гением, но не всегда
заслуженно.
Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает —
Армстронг, Гений в моем понимании — это тот, чье творчество выше
всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи;
великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая
нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных
элементов. В жизни и в характере рядового художника мы всегда можем
обнаружить, откуда он черпал свои идеи,— встречаясь с гением, мы
зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным
открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли
кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось
его магическое воздействие. Армстронг начал играть на корнете довольно
поздно — в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько
месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу
школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в
ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан
лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было и
двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей,
которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и
вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз — это искусство
молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел
от нас в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером Янгом до
тридцати лет, а Билли Холидей — до двадцати пяти. И все же тот факт,
что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых музыкантов
своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный
талант.
Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. (Джон
Чилтон, один из биографов Армстронга, ставит под сомнение эту дату, но
в целом она считается общепринятой.) Дед и бабушка Армстронга были
рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни проработал
на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика. Мать —
Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн,— была прачкой и, весьма
вероятно, подрабатывала как проститутка. (В те времена в Сторивилле, в
атмосфере которого жил Армстронг, проституция считалась обычным
способом зарабатывать на жизнь.) В духовном развитии сына Мэйенн
сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием, их
любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной. Позже
Луи Армстронг сказал: «Кажется, я плакал единственный раз в жизни: на
похоронах Мэйенн в Чикаго, когда закрывали саваном ее лицо». Родители
Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала
Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии. Он перебрался к
матери, лишь когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в
негритянском гетто. Размышляя о характере Армстронга, следует помнить,
что он был не просто беден — он был до крайности обделен материально и
духовно. Мэйенн часто приводила в дом своих «дружков», которых
Армстронг называл «отчимами». В доме нередки были попойки,
сопровождавшиеся драками. Одевался Армстронг лишь в то, что переходило
к нему «по наследству»: весь его «гардероб» состоял из брюк да
одной-двух рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках
пищи ему приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал
обычную жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство,
проституция, наркомания, насилие, случались и убийства. Повсюду мусор,
крысы, вонь, грязь, нищета. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать
деньги, которых в семье вечно не хватало: был мальчиком на побегушках,
продавал газеты, развозил уголь... Учился он урывками, часто голодал.
Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще
выжил.Светлым лучом в этом кошмаре была сначала любовь бабушки,
оберегавшей его в раннем детстве, а затем — Мэйенн. Отношения
Армстронга с матерью были необычными. Видимо, она относилась к Луи не
как к сыну, а скорее как к младшему брату, преданному другу и помощнику
в беде. Иногда у них в семье появлялась Беатрис, сестра Луи по матери,
а также двоюродные братья и сестры; Мэйенн подчас исчезала из дома на
несколько дней, оставляя их на попечение случайных людей, и дети
научились заботиться о себе сами. Тем не менее Мэйенн по-своему любила
Луи и дала ему больше, чем мог ему дать отец. Позднее Армстронг с
горечью вспоминал: «У отца не было времени учить меня чему-нибудь: он
был слишком занят потаскухами». Но, очевидно, материнской любви
оказалось достаточно. Луи вырос здоровым и неунывающим мальчиком, и все
вокруг любили его. Детство Армстронга, как и других пионеров джаза,
прошло в атмосфере музыки — регтаймов, танцев, маршей и т, д. Конечно,
у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете
подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда
«парикмахерской» манере. Постоянная смена состава квартета вынуждала
мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на
дальнейшее становление Армстронга как музыканта.
Поворотное событие в жизни Армстронга — и одно из центральных в
истории джаза — произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан
традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком.
Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, принадлежащий очередному
«отчиму», Армстронг выстрелил в воздух. На шум явился полицейский и
арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных
«Уэйфс Хоум». Это может показаться довольно жестоким наказанием за
столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный
судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от Сторивилля.
Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем «Уэйфс Хоум» стал ему даже
нравиться.
В колонии был духовой оркестр и какая-то вокальная группа, кажется
хор. Сначала Армстронг записался в хор, потом попросил руководителя
Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, и его
необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на
ударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг перешел на
альтгорн — оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким
тоном звучания. Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал: «Я пел
уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же
неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или те¬нор—квартета. Партия
альтгорна мне удавалась очень хорошо». Неизвестно, какую музыку играл
тот оркестр и знали ли его маленькие музыканты ноты. Считается, что
Армстронг не умел читать с листа. И когда он говорил, что партия
альтгорна ему «удавалась очень хорошо», он имел в виду свою способность
вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии. Важной
особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то время
как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой
профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл
Армстронг в оркестре «Уэйфс Хоум», вся разница лишь в том, что в то
время ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого
музыкального образования.
Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала. Питеру
Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем
его сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом
колонии, затем научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг
стал ведущим музыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил
его понимать важность правильного извлечения звука, находить верный тон
и эти уроки были очень полезны. Армстронг писал позднее о своем
пребывании в «Уэйфс Хоум»: «Эта колония была для меня скорее
школой-пансионатом, нежели тюрьмой для малолетних».
Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из
добрых побуждений — просто ему нужна была нянька для детей от второго
брака, так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и
при первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже
почти шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он
нанялся развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была
возможность, он играл на корнете в барах Сторивилля —1 доллар 25 центон
за вечер плюс чаевые. Так он сделался главным кормильцем семьи и
оставался им всю жизнь.
Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с
друзьями маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на
вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться в кабаре, где
выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл
корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения,
Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым
профессиональным приемам. О влиянии на Армстронга различных корнетистов
Нового Орлеана написано немало, причем обычно приводятся такие имена,
как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер. Хотя Армстронг и подтверждает,
что слышал игру Болдена, но он был еще слишком молод, когда Болден
перестал играть, поэтому едва ли мог испытать сколько-нибудь
значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то Армстронг
отрицал, что тот оказал на него влияние. Истина такова, что учителем
Армстронга был сам Армстронг. Оливер мог показать молодому человеку
некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием, мог
ознакомить его с репертуаром, но общая концепция игры была у Армстронга
самостоятельной. Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю
Оливера. Сдержанная, как бы сконденсированная игра Оливера резко
контрастирует с ярким лиризмом Армстронга. Реальным результатом их
общения было то, что время от времени Оливер посылал Армстронга играть
вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север,
в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался
одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг
стал в нем ведущим корнетистом.
В течение последующих пяти лет он перебивался случайными
заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое
мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах,
которые стали использовать в качестве плавучих театров (так называемых
«шоубот»). Они совершали дневные или вечерние многочасовые экскурсии, к
ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи,
останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы дать
представление на берегу. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка
была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист
из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение
владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты играли
помногу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью
метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего
руководители всегда имели под рукой нескольких «лихих» музыкантов. В
1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем
в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Как-то в
поездке меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам
факт, что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то
время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах, дает
известное представление о репутации Армстронга в Новом Орлеане.
Армстронг продолжал совершенствоваться, попрежнему выступая в
различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая
была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году
Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и... буквально
«выдул» всех музыкантов из города. Он стал работать с Оливером в
«Линкольн Гарденс», спустя некоторое время ему удалось записать первые
грампластинки. Друзья долго уговаривали Армстронга создать собственный
оркестр, но он отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был
искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было свойственно
доставлять людям неприятности.
В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке
из оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование,
но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо.
Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему
освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти
работать в кафе «Дримленд». Примерно в то же время Флетчер Хендерсон
предложил Армстронгу работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр
Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова, скорее он был
коммерческим: играл во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во
время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель
талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог бы сыграть
ярко и эффектно — что очень нравилось слушателям того времени.
Армстронг принял приглашение и работал с оркестром в течение года. Он
записал с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность
приобрела запись «Sugar Foot Stomp», вариант «Dippermouth Blues»
Оливера. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд
грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцам блюзов,
записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой «Red
Onion Jazz Babies», где играл Сидней Беше.
Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 года
вернулся в кафе «Дримленд» и начал там работать с оркестром, который
организовала Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю — баснословный
по тем временам гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал
параллельно играть и в театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал
как солист.
12 ноября 1925 года в студии «Okeh» Армстронг сделал первую запись
из серии грампластинок, известной под названием «Hot Five» и «Hot
Seven». Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали
неописуемый восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в
Европе и изменили само направление развития этого вида искусства. В
течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта,
Кэрролла Диккерсона, а также в группах, которые носили его имя. В
1925—1928 годах пластинки «Hot Five» и «Hot Seven» были записаны со
случайными составами. В те же годы Армстронг решил расстаться с
корнетом и перейти на трубу. Разница между этими инструментами
незначительна и в основном сводится к соотношению числа конических и
прямых тюбингов. По сравнению с трубой корнет дает более мягкий, но
недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались
корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из
которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического
оркестра, поэтому некоторые представители раннего джаза избегали играть
на ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее
яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был
эффектный внешний вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на
корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался от корнета. С
тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза; его
продолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям
музыки Нового Орлеана.
В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие
семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра.
Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим
представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во
всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий
популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех,
кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно
найти хоть какую-нибудь работу Сидней Беше, как мы уже говорили,
работал в портняжной мастерской, Армстронг мог иметь — и имел —
контракты на выступления 365 раз в году.
За двадцать лет (после первой записи из серии «Hot Five») он
сыграл невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с
которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и
часто, кроме него, в оркестре не было другого сколько-нибудь заметного
солиста. Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло,
Армстронг же выступал практически в каждом номере. В одной пьесе он
играл вступление, в другой вел партию трубы вступительного и основного
хоруса, после чего исполнял два или три хоруса соло и наконец подводил
оркестр к финалу, часто переходя при этом в верхний регистр. В
некоторых оркестрах, например в оркестре Луиса Расселла, с которым он
долгое время сотрудничал, были и такие мастера, как альтист Чарли Холмс
и тромбонист Дж. С. Хиггинботем, и порой их соло чередовались. Но
Армстронг, как уже было сказано, играл невероятно много. Его челюсти,
выражаясь музыкантским языком, стали «железными». Помимо чисто
физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике
позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог
экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения,
так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных
технических приемов, овладеть которыми так стремились другие музыканты,
стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их
перед публикой.
И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел
крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился
еще раз, и опять неудачно, и наконец его женой стала статистка Люсилл
Уилсон, которая смогла обеспечить ему известное душевное спокойствие до
конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок.
Будучи малообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя
к 30-м годам он приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако
не избежал ошибок: приглашал менеджеров, которые оказывались либо
некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда и теми и другими
одновременно. Наконец в 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг
отправился в длительную гастрольную поездку по Европе.
Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах,
оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям,
которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил
вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу
ночного клуба. Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз
выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную
занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным
и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это — теперь все свое
время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был
весьма плодотворным для Армстронга; он сделал много записей, снялся в
десятках фильмов, разбогател.
Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга
стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа
диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен
как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру
что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6
июля 1971 года) Армстронг продолжал выступать перед публикой. После его
кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен «Hello,
Dolly» и «Mack the Knife», с удивлением узнали из некроло¬гов, что
Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал
свет.
В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном
владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и
насыщенным, как мед. Его атака — мощной и чистой. Там, где многие
джа¬зовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали
на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно
извлекал звук острый как бритва. Его вибрато было широким и более
замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов
Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним
регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно
Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом
далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил
палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются
мгновенно. (Следует отметить, что Армстронг, как правило, держит звук
лишь ограниченное время, а затем резко поднимает высоту тона — манера,
как мы помним, характерная для негритянских певцов.)
Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая
концепция. Мелодия — это первооснова музыки, ее трудно объяснить и
описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на
обоснованных предпосылках: подход к ритму может быть почти
математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии,
архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии
волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель
«рассказывает свою историю»; барабанщик Джо Джонс утверждал, что может
явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга.
Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он
более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал
форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти
прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера — это не набор
мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое
целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Но и у
Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты,
когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы — это всегда
драматические миниатюры...
В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема.
Один из них — прием так называемого коррелированного хоруса, на что
впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер,
которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р.
Эванс, говорит: «Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов
своей способностью создавать 32 взаимно производных такта,
соотнесен¬ных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли
Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта,
затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы
играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до
кон¬ца» . Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался
этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в
первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем
«Hot Five», а также в великолепном вступлении к пьесе «Hotter Than
That».
Несколько проще определить другой исполнительский прием
Армстронга. Он сам так характеризовал его: «В первом хорусе я играю
мелодию, во втором — мелодию вокруг мелодии, а в третьем — то, что
обычно принято». Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах,
имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям
на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся
фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы
относительно редко встречаем в грамзаписях — просто потому, что многие
хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время
воспроиз¬ведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же
Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял
до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести
грамза¬пись «Struttin` with Some Barbecue», сделанную с большим
оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус
почти в соответ¬ствии с мелодией, последний — как вариацию лишь
основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой
пример — запись «Swing That Music», сделанная тогда же. Первый из
четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй
упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является
бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из
желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в
течение тридцати двух тактов.
Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении
от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях —
по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который
сознательно стал развивать его как художественный прием.
Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи
«Riverside Blues»), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от
основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно,
убеждает и запись 1926 года «Skid-Dat-De-Dat». Сначала здесь четыре
раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон
исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй — со
значительным отставанием, а два последних — почти в соответствии с
метром. В 1927—1928 годах, когда записывались самые известные пластинки
из серии «Hot Five» и «Hot Seven», Армстронг все более свободно
обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы — подобно тому как
растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где,
скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми,
едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией —
таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.
Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита
практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты,
например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием. К 1927
году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные
звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от
каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в
таком объеме. Армстронга можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером
по прозвищу „Кид Панч"— сейчас это имя известно только историкам джаза,
но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских
корнетистов. Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием;
особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем сви¬детельствует его партия
в пьесе «She`s Cryin` for Me», записанной с группой Альберта Уинна. (В
этой записи Уинн — превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист —
играет изумительное соло.) Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера
является «Parkway Stomp», записанная с группой Уинна в 1928 году. Во
второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус
— прием, при котором сопро¬вождающие инструменты задают лишь один или
два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что
позволяет ему играть совершенно свободно. Однако Миллер продолжает
играть в жестких метрических рамках.
Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в «Potato
Head Blues» (запись 1927 года), чтобы понять, насколько опередил он
своих коллег. Со временем Армстронг позволял себе еще сильнее
отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал
не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры,
как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.
Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода: от
первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928
года, сделанных в новоорлеанском стиле; записи периода биг-бэндов,
продолжавшегося до 1946 года; и записи последнего периода, когда он
выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд. Его карьера
началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для
фирмы «Gennett», в одной из которых («Chimes Blues») прозвучало первое
записанное соло Армстронга. («Gennett»— небольшая фирма, принадлежавшая
компании «Starr Piano», осуществляла грамзаписи первых джазменов.) В
течение 1924 года Армстронг, игравший в оркестре Оливера, сделал еще
более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым
корнетом, обычно создавал фон для Оливера (однако уже тогда было
очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем
Оливер). Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение
последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, Армстронг
аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых
знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под
руководством Кларенса Уильямса и других. Манера его игры при
сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосред¬ственна.
Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук
«ва-ва». На грамзаписях с оркестром Уильямса у Армстронга было больше
возможностей для самовыражения. «Terrible Blues» — наряду с «Cake
Walkin` Babies»,— одно из лучших произведений этой серии записей,
содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным
использованием триолей, что придает структуре как бы «растянутость».
Записывался Армстронг и с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие
хот-соло, продиктованные волей руководителя оркестра. Пьеса «Sugar Foot
Stomp» была аранжирована специально для Армстронга. Она имела шумный
успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь Армстронг лишь
повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не
виден. В «Alabamy Bound» он следует своей новоорлеанской практике: не
создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на
тему мелодии.
Автор: Валерий Островский
Сайт: Аналитический еженедельник "Дело"
Статья: Луи Армстронг. Весь этот джаз
www.tonnel.ru
